de David Morgan
David Morgan este doctorant în arta istoriei la Universitatea din Chicago. Acest articol a apărut în publicaţia Christian Century [Secolul Creştin, n. tr.] în ediţia din săptămâna martie 22-29. Dreptul de autor aparţine Fundaţiei Christian Century şi acest articol este folosit cu permisiune. Articole curente şi informaţii referitoare la abonare se pot găsi pe site-ul [www.christiancentury.org]
Între protestanţi artele vizuale şi închinarea creştină au avut prea rar de a face una cu cealaltă. Deşi interiorul a majoritatea bisericilor protestante au vreun drapel sau o cruce, poate chiar vreo sculptură sau pictură, în majoritatea instanţelor arta slujeşte puţin mai mult decât pentru scopul ornamental. Prin urmare, astfel de lucrări nu fac altceva decât să întărească diferenţa faţă de locul de artă din închinarea creştină.
Această atitudine a fost moştenită încă din timpul Reformei. Ca urmare a câtorva ani de confruntare cu Andreas Karlstadt şi lucrarea sa iconoclastă de distrugere a imaginilor din biserici, Luther a concluzionat astfel: „Imaginile, clopotele, ţinuta eucharistă, ornamentele bisericii, luminile de la altar şi cele asemenea lor le privesc ca fiind lucruri indiferente. Oricine vrea le poate omite. Totuşi, imaginile sau picturile ce provin din Scripturi şi din istorisiri bune le consider a fi foarte folositoare însă indiferente şi opţionale. Nu am nici o simpatie faţă de iconoclaşti” [Luther’s Works (Faptele lui Luther), ediţia americană, Fortress, vol. 37, p. 371].
Deşi Luther a crezut că zugrăvirea povestirilor biblice a slujit unui scop didactic, pe care le-a şi inclus în traducerea sa a Bibliei în limba germană, locul lor în închinare a rămas „indiferent şi opţional”; ele nu trebuiesc distruse, dar nici nu trebuiesc recomandate cu stricteţe. Indiferenţa a stopat pentru o vreme iconoclastul viguros al lui Calvin, care a declarat în Institutes of the Christian Religion (Instituţiile religiei creştine) că singurele imagini care îşi au locul în biserică sunt „acelea care sunt vii şi simbolice pe care Domnul le-a consacrat prin Cuvântul Său. Adică Botezul şi Cina Domnului, împreună cu alte ritualuri prin care ochii noştri trebuie să fie prea intens apucaţi şi prea ascuţit de afectaţi să mai vadă alte imagini născocite de ingeniozitatea umană.” Pentru Calvin, imaginile întorceau privirile umane de la Dumnezeu şi ameninţau înlocuirea suveranităţii lui Dumnezeu cu idolii. O rivalitate intensă – care se datorează denunţărilor cu privire la idolatrie şi imagini din Vechiul Testament – a existat în mintea lui Calvin între imaginea vizuală şi cuvântul vorbit. Într-adevăr, Calvin şi-a pus premiza că transcendenţa lui Dumnezeu era în mod special revelată în cuvântul Scripturii şi a sacramentului, mijloacele alese de Dumnezeu pentru a se auto-releva. Imaginea vizuală era ceva idolatru pe care umanitatea a modelat-o în mod idolatru în zadarnica încercare de a-L reprezenta pe Dumnezeu.
Un mod subtil de scepticism în ceea ce priveşte imaginile se manifestă pe sine în tendinţa de a subordona imaginea cuvântului scris sau vorbit. Un astfel de caz este folosirea lui Luther a propriului său sigiliu, pe care el l-a privit ca fiind „un simbol al teologiei mele”. Într-o scrisoare către un prieten el a desluşit însemnătatea culorilor şi a formelor. În acord cu tradiţia emblemelor populare din zilele de astăzi, Luther a atribuit fiecărui component a imaginii câte o semnificaţie teologică: „Mai întâi trebuie să existe o cruce, neagră [pusă] în inimă, care ar trebui să fi de culoarea ei naturală, aşa încât să mi se amintească faptul că credinţa în Cel Crucificat ne mântuieşte…. Chiar dacă aceasta este o cruce neagră, [care] mortifică şi [care] ar trebui să ne rănească, cu toate acestea ea lasă inima în culoarea ei [naturală] [şi] nu-i ruinează natura;… O astfel de inimă trebuie să fie în mijlocul unui trandafir alb, pentru a simboliza faptul că credinţa oferă bucurie, alinare şi pace; într-un singur cuvânt, acesta îl plasează pe credincios într-un trandafir alb plin de bucurie; căci [această credinţă] nu dă pacea şi bucuria aşa cum o dă lumea şi de aceea, trandafirul trebuie să fie alb şi nu roşu, căci albul este culoarea spiritelor şi a tuturor îngerilor. Un asemenea trandafir trebuie să fie într-un teren acoperit de-un cer albastru [ce simbolizează] faptul că asemenea bucurie din Duhul şi în credinţă este un început al viitoarei bucurii cereşti;… Şi în jurul acestuia un inel de aur, [care simbolizează] că în rai o astfel de binecuvântare durează pentru totdeauna…” [Luther’s Works (Faptele lui Luther), ediţia americană, vol. 49, p. 358-359].
Fără a avea cheia oferită în această scrisoare, nu ar fi fost posibilă decodarea cu precizie a sigiliului lui Luther. Această folosire a imaginii leagă componentele sale vizuale de realitatea „mai înaltă” al înţelegerii lor conceptuale. Vizualul rămâne nedesluşit fără cunoaşterea codului său abstract.
O variaţie mai grafică şi naturalistă dar nu cu mai scăzută concepţie cu privire la această abordare este tabloul popular al lui William Holman Hunt, The Light of the World [Lumina Lumii] (1851-1853), în care Hristos bate la uşa alegorică a inimii, aşteptând să o ilumineze cu candela sa de adevăr. Scena este o ilustraţie extinsă a pasajului din Apocalipsa 3:20 („Iată, Eu stau la uşă şi bat.”) pe care Hunt a ataşat-o ca o legendă ramei picturii sale atunci când a fost expusă. Aşa cum arăta şi Hunt, aproape fiecare obiect din pictură este impregnat cu o semnificaţie simbolică. Uşa închisă simbolizează „mintea încăpăţânată închisă”; buruienile reprezintă „acreala neglijenţei zilnice”; livada reprezintă „grădina de roadă desfătătoare pentru delicata cină a sufletului”; un liliac care se agită prin preajmă este „un simbol natural al ignoranţei”; candela face referire la Psalmul 119: „Cuvântul Tău este o candelă pentru picioarele mele şi o lumină pe cărarea mea”. Hunt a privit noaptea ca fiind o aluzie biblică: „Noaptea este pe trecute, iată că se apropie ziua”. Cu siguranţă că pictura lui Hunt este în mod concret una optică, o înveşmântare tipic pre-rafaelită a detaliului observat cu meticulozitate şi culoare bogată. Dar această colecţie densă de obiecte naturale este organizată într-o schemă alegorică care o lasă să fie lizibilă. Dacă ezităm să „citim” această alegorie, pictura nu va însemna pentru noi ceea ce a însemnat şi pentru Hunt.
O astfel de preferinţă pentru cuvânt sau concept răspunde în mare măsură la slaba prezenţă a imaginilor în cadrul bisericilor protestante din zilele de astăzi. Interioarele bisericii nu sunt proiectaţi doar pentru a găzdui mase mari de picturi sau sculpturi, deoarece ele „vorbesc” mai puţin eficient decât un predicator de la amvon. Karl Barth a mers aşa de departe încât a ajuns să revendice faptul că „nu există artă vizuală teologică…. Forma fundamentală a teologiei este rugăciunea şi predica.”
Pe măsură ce Protestantismul s-a distanţat de imagini, clientela artei şi-a schimbat locul spre pieţe. Legat de această transformare este transformarea din cadrul artei din secolul al 19 lea cunoscut sub numele de modernism. Modernismul a modificat felul în care noi privim şi înţelegem imaginile în moduri pe care biserica fie le-a ignorat în mare parte sau le-a privit cu antagonism. Mulţi creştini din zilele de azi privesc cu ochi neinformaţi de esteticieni modernişti; cu obiceiurile lor vizuale înrădăcinate în practicile artiste pre-moderne, aceştia sunt incapabili de a interpreta o imagine ca orice altceva numai în nici un caz ca fiind o naraţiune sau vreo ilustrare simbolică a vreunui text scris – de altfel ca ceva apropiat idolatrului.
În ciuda unor continuităţi importante dintre pictorii secolului al 20 lea a subiectelor creştine şi cei din secolele timpurii, diferenţele sunt semnificative. Modelul istoric folosit în a trata coborârea lui Hristos de pe cruce, de exemplu, este acela de a se insufla trupului destituit patos. Pentru multe secole artiştii au evocat acest sentiment de resemnare graţioasă printr-o acordare de atenţie meticuloasă gestului, expresiei feţei şi a compoziţiei atent proiectată. Picturile lui Rogier van der Weyden, Rembrandt şi Rubens expun un rezervor comun de devize expresive ca cele ale atitudinii, a costumului şi a reprezentării scenei.
Pictorii moderni se îndepărtează de această practică. Édouard Manet a zugrăvit un Hristos energic mort (1864); el a refuzat să solicite simpatia tradiţională şi s-a limitat doar la observaţiile detaşate. Ochii lui Hristos sunt smălţuiţi şi cufundaţi, trupul său este neputincios şi puternic reliefat. Tehnica de proiecţie pe care Manet a împrumutat-o de la pictorii spanioli baroci are efectul unui blitz rece al unei fotografii de presă sau de lumina izbitoarea a unei morgi. Formele netezite şi prezentarea nemăgulitoare a cadavrului îl lasă pe credincios faţă în faţă cu realitatea tulburătoare a morţii fizice a lui Isus.
Artiştii au tratat moartea lui Hristos într-o manieră puternic reliefat înainte. Pictura lui Grünewald Isenheim Altarpiece [Piesa de altar al lui Isenheim] (cca. 1511-1515) este de un exemplu notabil. Dar nimeni nu s-a concentrat asupra mecanicii viziunii umane aşa cum a făcut Manet. Pictura lui se referă în mare parte la privire, dar a privi un subiect tradiţional într-un mod care ocoleşte sentimentul şi convenţia doar de dragul unei priviri nelinguşitoare şi neafectate de faptele grele prezentate. Perietura şi luminozitatea sa nu permit imaginii să se ofilească în spatele subiectului, ci o fixează intenţionat pe suprafaţa picturii. În panourile fine ale lui Grünewald, vopseaua nu ne deranjează viziunea noastră cum de altfel se întâmplă la pictura lui Manet.
Prin urmare, această abandonare a stimat mecanismele picturii; artiştii moderni au evitat tratarea subiectelor într-o manieră narativă, anecdotică, ilustrativă sau alegorică. După cum au declarat ei, astfel de interese reflectă o sensibilitate literara sau conceptuală care subordonează imaginea cuvântului scris sau vorbit. De fapt, pictorii secolului trecut au făcut în principiu aproape tot ce le stătea în putere să scurt-circuiteze caracterul discursiv a esteticii şi artei anterioare. Drept consecinţă imaginea nu se mai face pentru a se estompa în spatele subiectului ei de materie. Suprafaţa fizică a picturii în sine a devenit punctul focal al lucrării de artă. Arta nu mai constă în tăinuirea muncii artistului din spatele descrierii unui obiect, ci în a arăta procesul creaţiei ca un sfârşit în sine. Rezultatul este un grad de autonomie vizuală neprecedată în istoria artei creştine din vest. Imaginea capătă o prezenţă şi o intimitate care refuză să cedeze în schimbul naraţiunii sau (în cazul artei neobiective) a recunoscutei materii de subiect. Comparaţi, de exemplu, binecunoscuta gravură în lemn a lui Albrecht Dürer, Crucificarea (1498) cu tripticul lui Francis Bacon al aceluiaşi subiect (1965). Toată lucrarea lui Dürer are semnificaţie istorică şi dogmatică. Lucrarea lui Bacon, pe de altă parte, este o provocare de manifest pentru cel care priveşte. El face anumite concesii faţă de tradiţiile vizuale în formă (tripticul a fost mecanismul standard pentru picturile de altar încă din Evul Mediu) şi în materia de subiect (mădularele figurii „crucificatului” sunt învăluite în bandaje şi în dreapta şi în spatele figurii centrale apare un drug de comuniune), însă aceste concesii accentuează de fapt depărtarea sa de tradiţie. Figurile – crestăturile amorfe de vopsea şi lucru cu pensula – ocupă un spaţiu gol, straniu, ca de scenă. Scena este ca un coşmar în combinaţia sa cu claritatea spaţiului gol şi a obscurităţii înfioratoare. Pictura este în întregime în sorţii ei proprii. Încercarea compoziţiei sale rigide de a defini un spaţiu raţional este discreditată de figurile care plutesc şi în special de cruda aplicare de vopsea, care stă pe suprafaţa canavalei şi ne aminteşte de natura sa autonomă ca fiind un pigment răzuit. Pictura este unificată doar prin faptul că prin tratamentul violent al picturii exprimă agonia acestor saci suciţi de carne şi sânge.
La fel ca marea tranzacţie a artei moderne, pictura lui Bacon nu deţine vreo însemnătate conceptuală sau discursivă. Acest lucru devine dificil de înţeles pentru un creştin care priveşte o astfel de imagine intitulată Crucificare. La fel ca sistemul de notare, limbajul discursiv afişează în mod convenabil lumea pentru noi şi refuză să lase nemenţionat vreo sălbăticie. Însă o sursă vitală dintr-o imagine – fie ea vizuală sau poetică – este abilitatea ei de a funcţiona dincolo de scopul lumii: aceea de a evoca, a se referi sau a întruchipa aspectele experienţei care evită raţionamentul discursiv. Şi tocmai această putere fără nume este cea care o îmbrăţişează de iconografii şi moderniştii asemenea lor, care sunt în conflict cu Protestantismul, o religie a lumii.
Protestantismul a scutit de cenzură ’imaginea Dumnezeului invizibil’ (Coloseni 1:15), Isus Hristos, şi (în cadrul anumitor tradiţii) sacramentul altarului. Atunci când se referă la Hristos ca fiind imaginea lui Dumnezeu, Pavel vrea să spună că la fel cum o imagine împărtăşeşte ceva din originalul naturii sale, la fel şi Hristos a împărtăşit natura lui Dumnezeu. În acelaşi fel, elementele cinei sacramentale sunt semnele care împărtăşesc în mod misterios fiinţa supranaturalului la care fac referire acestea.
Iconoclaştii creştini au argumentat în mod perpetuu faptul că imaginile nu au nici un loc în biserică deoarece imaginile mecanismelor umane sunt lipsite de imaginea auto-relevată a lui Dumnezeu în Isus şi în sacramente. Alţii, ca Luther, sunt pregătiţi să accepte doar acele imagini codate cu însemnătăţi discursive. În ambele cazuri, lumea este considerată ca fiind o descoperire întreagă şi nedenaturată a divinităţii. Prin a atribui transparenţă lumii, iconoclaştii menţin ideea că revelaţia elimină atât din întrupare cât şi din Scriptură efectele deformatoare ale reprezentării umane.
În ciuda acestor lucruri, variaţia a câtorva prezentări de înviere din Noul Testament tinde să fie destulă pentru a risipi această naivitate hermeneutică. Credinţa, în cele din urmă, stă nu pe autoritatea unui set proaspăt de semne ci într-o comunitate care oferă în simbolurile ei o identitate distinctă, a unei povestiri supra-arcuite, a unei imagini de sine colective. Şi printre cele mai puternice dintre simboluri se află cele vizuale neruşinoase, fie din naraţiile Noului Testament, a crezului antic, din fresca Renaşterii sau a unui imn Reformator. Într-adevăr, nici o credinţă religioasă nu operează fără să aibă vreun anumit fel de imagini – grafice, arhitecturale sau poetice – chiar dacă prezenţa lor este recunoscută sau nu. După cum a observat însuşi Luther, „Este imposibil să aud sau cel puţin să duc acest lucru în minte [pasiunea lui Hristos] fără să-mi formez imagini mintale ale acesteia în mintea mea.” Pe cât s-ar părea de evident, se merită a fi afirmat în mod explicit următoarele: imaginea este în centrul experienţei şi a reprezentării relaţiei noastre cu Dumnezeu. Imaginea călătoreşte în pericol – fie că ea este reprimată ca fiind idolatră sau neesenţială, sau fie că este comemorată ca având rolul major pe care îl poate juca în propria ei modelare.
Conform criticii unui modernist, imaginea în sine este mijlocul de vizionare a relaţiei cuiva cu Dumnezeu. Imaginea nu mai este exprimată în mod platonic ca fiind o copie şi nici nu intervine între cercetător şi obiect. Mai degrabă, imaginea modelează natura viziunii în sine. Cu alte cuvinte, sarcina ei, după cum îndemnau recentele discuţii teologice, este aceea de a crea nu imagini care să declare că-l descriu pe Dumnezeu, ci imagini care articulează, prin virtutea metaforei sau a analogiei, o relaţie cu Dumnezeu.
Imaginea lui Bacon exprimă cu intensitate dimensiunea suferinţei din starea umană care strigă după eliberare, răscumpărare. Chiar dacă Bacon nu a intenţionat să aibă un conţinut creştin în mod expres, creştinul nu poate să nu răspundă faţă de această imagine ca fiind un dor după Dumnezeu. În cele din urmă imaginile din cadrul artei creştine sunt imagini ale cercetărilor comunităţii în efortul ei de a înţelege relaţia sa cu trecutul, prezentul şi viitorul ei; în aceste imagini comunitatea îşi experimentează relaţia lor cu Dumnezeu. Scopul imaginii este acela de a întruchipa această relaţie complexă şi să-i acorde o prezenţă şi o realitate convingătoare în cadrul închinării.
Modernismul mai poate urmări această prezenţă cu atâta singularitate încât să nege orice noţiune a înţelesului transcendent. Lucrul semnificat dispare sub textura de suprafaţă a imaginii. Cu siguranţă că aceasta este la fel de regretabil pe cât este de dominant totalitarismul lumii. Şi în ciuda visului ei faţă de contrar, arta modernă nu mai este capabilă în cele din urmă să distribuie prin cuvinte că iconoclasmul este format din imagini eliminatoare. Autonomia imaginii nu este cu mai puţin neprevăzătoare faţă de autocraţia lumii.
În timp ce aceste două deţin sensibilităţi ale reprezentări, cuvântul şi imaginea sunt angajate într-o relaţie dialectică. Biserica e pe cale de a câştiga prin intermediul conştiinţei critice a ambelor domenii şi prin promptitudinea de a accepta ceea ce poate oferi fiecare unul altuia în priceperea şi evaluarea experienţei religioase.
