de Milena Bartlová (Brno)
Iconoclasmul husiților boemieni formează unul dintre cele mai contrariante aspecte ale contribuției specifice a acestora la istoria europeană. A fost primul eveniment găsit mai târziu de urmași – dar, fără îndoială, se vor mai găsi pe viitor: un gest revoluționar înfăptuit de mulțimi de oameni care distrug imagini publice. Iconoclasmul husit se deosebește de cel bizantin (și de cel creștin timpuriu) tocmai prin profilul său social – înainte de acesta, ocaziile de a distruge și exila imagini nu erau înfăptuite de oameni de rând, care, dimpotrivă, au acționat mai curând de partea protectorilor, ținând piept și luptând împotriva programului iconoclastic conceput și implementat de către elite. Pe de altă parte, succesorii iconoclasmului husit includ nu doar Reforma secolului al XVI-lea, ci și Revoluția franceză și talibanii din Afganistan. Toate aceste gesturi revoluționare au în comun nevoia de a denunța valorile sociale convenționale printr-o demonstrație vizuală radicală și de a elibera terenul pentru construirea unei societăți noi, ideale.
Iconoclasmul este studiat din două puncte de acces – ca un eveniment istoric și ca subiect ce aparține de istoria artei (câtă vreme obiectivul acesteia din urmă este conceput drept câmpul imaginilor vizuale, care cuprinde nu doar picturi, sculpturi și spații, ci și pe creatorii, donatorii și utilizatorii acestora, precum și relațiile și activitățile mutuale implicate[1]).
În cercetările istorice scrise în țară, în Cehia sau în Germania, interpretarea iconoclasmului husit nu a transcens cadrul formulat de rapoartele secolului al XV-lea. Din punct de vedere istoric, iconoclasmul a rămas semnul distinctiv imprimat husiților de către oponenții lor și îmbrățișat în sens pozitiv de acele segmente ale Ultraquiștilor din secolul al XVI-lea care foloseau cel puțin parțial retorica radicală mai timpurie (o retorică uneori dificil de distins de acitivitățile însele) ca mijloc de autoidentificare.[2] Iconoclasmul husit a căpătat caracterul unui topos ce a ajuns în scurt timp să acopere o arie semantică mult mai vastă decât ne-am putea închipui strict din rapoartele vremii. În cunoașterea comună, deopotrivă un auto-stereotip al cehilor și un hetero-stereotip al vecinilor lor, iconoclasmul husit este creditat cu pierderea lucrărilor medievale de art – fără vreo referire la faptul că mult mai multe au fost distruse de campanii ulterioare începând cu cea de recatolicizare a țării, valurile de secularizare și apoi de modernizările estetice din secolele al XVII-lea – al XIX-lea, și că o parte din aceste probleme erau prezente și în alte țări. Într-adevăr, oponenții husiților conservatori pot socoti rezultatul drept o victorie completă asupra revoluției și primelor mișcări reformatoare, pentru că majoritatea istoricilor moderni au luat interpretările lor drept o relatare demnă de încredere a evenimentelor din trecut.
Singurul exemplu al unei abordări mai pline de miez este analiza istorică scrisă „în afară“, de către istoricul german al generației de mijloc, și anume disertația lui Norbert Schnitzler, publicată în 1996, care tratează iconoclasmul husit în contextul evenimentelor de exilare a imaginilor sacre din Reforma de mai târziu.[3] Schnitzler a stabilit distincțiile necesare ce fac posibilă o încadrare mai echilibrată și efectivă a iconoclasmului husit: el distinge între acțiunile iconoclastice religioase și militare, precum și între teorie și evenimentele actuale în sine. În această privință, el a continuat importantele eforturi întreprinse deja în anii 1960-70 de Jana Nechutova, filolog ceh și istoric al Bisericii, prin studiile sale cu care a însoțit edițiile importante ale textelor teologice din secolele al XIV-lea și al XV-lea compuse în Boemia. Ea a sugerat termenul de „iconofobie“ pentru a denota faza teoretică a iconoclasmului husit și a-l distinge de distrugerea fizică de imagini. Mai cu seamă, de asemenea, termenul de „iconoclasm“ nu este unul fix: nici husiții, nici oponenții lor nu au gândit actele de distrugere ca fiind subsumate într-un concept singular.[4]
Întrebarea-cheie a cercetărilor asupra iconoclasmului husit urmărește o înțelegere corectă a relației mutuale dintre teorie și pratică: Cum înțelegeau oamenii de rând predicarea și cum se raporta aceasta la disputele scolastice? Întrebarea a fost introdusă doar de Schnitzler, însă el însuși nu a abordat-o în amănunt. Spre deosebire de majoritatea cercetărilor anterioare, Schnitzler a susținut că cele mai multe dintre distrugerile de opere de artă raportate a fi fost făcute de husiți trebuie incluse în categoria pagubelor cauzate de războiul civil, fiind călăuzite mai degrabă de logica operațiunilor militare decât de cea a iconoclasmului. Aceeași soluție a fost sugerată în mod independent de către Karel Stejskal în ultimele sale publicații pe acest subiect.[5] Deși această abordare este evident corectă în ceea ce privește majoritatea cazurilor raportate, și anume distrugerile de mânăstiri incluzând și decorațiile lor, cazul pe care Schnitzler și-a bazat evaluarea nu se potrivește deloc, în opinia mea, în această categorie. Vavřinec (Laurence) de Březová afirmă că husiții radicali au luat imaginea lui Hristos călare pe măgar, care era folosită pentru reprezentațiile legate de Duminica Floriilor, au pus-o sus pe turnul – nici acum terminat – al catedralei și i-au cerut: „Dacă Tu ești Hristosul, binecuvântează Meissen-ul“. Când sculptura nu a reacționat în niciun fel, au ridiculizat-o ca pe o bucată de lemn fără viață și au sfărâmat-o de pământ.[6] Schnitzler urmează explicația lui Vavřinec: mișcarea clar irațională a fost o expresie simbolică adresată episcopului din Meissen, un important aliat al regelui Sigismund. Sunt convins, dimpotrivă, că actul de a-i cere unei sculpturi să facă ceva nu a fost încadrat de un context politic, ci de un context al imaginilor sacre în societatea medievală târzie. Implicarea acestui tip iconografic specific poate reflecta faptul că „ritualul distrugerii a fost conceput ca o inversare simbolică a ritualurilor devoționale populare existente“, după cum observă Sergiusz Michalski în magistrala sa carte.[7]
A rămas în seama istoricilor artei să lege procesele verbale asupra distrugerilor de mărturia materială a lucrărilor de artă existente. Metoda lor, însă, a lăsat deoparte subiectele specifice culturii vizuale medievale sau rolului și statutului imaginilor sacre, abordând, în schimb, iconoclasmul husit pe terenul demarcat de abordarea istorică. Iconoclasmul a fost multă vreme înțeles drept o temă ciudată pentru istoria artei – demolarea și repudierea operelor de artă cu greu poate fi un subiect legitim al câmpului dedicat artelor frumoase (beaux-arts). S-ar putea spune că istoria artei cehe a fost mai degrabă forțată să trateze iconoclasmul datorită importanței fundamentale atribuite revoluției husite în concepția predominantă asupra istoriei naționale cehe, după cum era ea interpretată în prima jumătate a secolului al XIX-lea și reînsuflețită de instrumentalizarea husiților de către regimurile comuniste începând cu anii 1950. Deoarece istoria artei bizantine a fost, și ea, lăsată la periferia câmpului de studiu și pentru că faptul unei distrugeri masive de opere de artă antice în primele secole ale erei creștine a fost cu bună știință reprimat și trecut cu vederea, istoricii artei cehe care au studiat iconoclasmul au avut parte de puțin sprijin metodologic și inspirație. Este remarcabil că miscelaneul unei conferințe din 1985 pe această temă, unde au fost publicate cele mai importante studii cehe privind iconoclasmul husit, reprezintă primul (și timp de câteva decenii de acum încolo, și ultimul) caz în care au fost citați propunători ai teoriei critice precum Keith Moxey sau Craig Harbinson – care au făcut parte din generația ce a început să fie interesată de iconoclasmul Reformei olandeze în primele lor cercetări din anii 1970.[8] Însă, la vremea aceea exista deja de zece ani o carte scrisă de un reprezentant german al aceleiași generații, Horst Bredekamp, care era dedicată iconoclasmului creștin și bizantin de la începuturi și care vorbea, în capitolul al treilea, despre cel husit.[9] Aceasta a rămas, până azi, analiza fundamentală a iconoclasmului husit scrisă de un istoric al artei, însă nu a fost niciodată utilizată sau revizuită de cercetătorii cehi, pentru că aceștia erau, și mulți dintre ei sunt și astăzi, profund suspicioși și dezaprobatori față de metodologia marxistă distinctivă a lui Bredekamp. Cartea, se poate spune, a dat greș între paradoxurile discursului intelectual din anii Războiului Rece de mai târziu: În timp ce în Cehoslovacia comunistă, un autor occidental nu putea fi citit sau citat, actualizata soluție marxistă pentru problema iconoclasmului (și anume, că husiții au demolat operele de artă pentru că le-au identificat drept întrupări ale conflictelor sociale pe care le-au abordat pe calea unei revoluții) a clasat cartea lui Bredekamp ca aparținând unei tendințe distincte de stânga, marginalizată mai târziu de istoria convențională a artei europene.
Gândirea recentă adesea tratează iconoclasmul husit ca pe un subiect bine cunoscut care nu promite prea multe idei noi. Ultima publicație extinsă de istorie a artei despre iconoclasmul european medieval și cel de la începutul modernității – și anume catalogul expozițiilor din Berna și Strasburg din anul 2000 – l-a omis.[10] Reprezentativa contribuție în cataloage a expozițiilor dedicate artei din era Luxemburgului în Boemia nu face decât să rezume cercetările anterioare fără a adăuga nimic nou (repetând, însă, niște erori).[11] În 2002, o monografie istorică pe „chestiunea sfinților în Reforma boemiană“ promitea să trateze și „chestiunea imaginilor“, însă și-a încălcat cuvântul din cauza unei baze metodologice inadecvate, rămânând valoroasă doar ca o colecție de fragmente din sursele perioadei.[12] În propriile mele cercetări din ultimul deceniu, m-am concentrat mai ales pe evoluția husismului în anii 1430 și 1440, care în scurt timp au lăsat în urmă iconoclasmul radical, după cum am încercat să arăt, în favoarea utilizării imaginilor bisericești pentru a demonstra stabilizarea socială a societății boemiene și, de asemenea, pentru a reprezenta anumite intenții teologice specifice ale bisericii Ultraquiste. De asemenea, am investigat puțin momentul în care „iconofobia“ a condus la desacralizări active și demolări, sugerând că faza iconoclastică „grea“ a început imediat după 1415 – atestată atât prin acțiuni individuale, cât și prin ezitarea de a comanda noi lucrări publice de artă (manuscrisele puternic iluminate, pe de altă parte, se poate să fi fost comandate ca un mijloc de a investi mijloacele financiare ale mânăstirilor despre care se temeau, și pe bună dreptate, că vor ajunge în trezoreria regelui).[13]
Problema comunicării aduce în discuție punctul de vedere pe care îl voi susține în această lucrare.[14] Acesta urmărește traseul studiilor vizuale medievale – de pildă, își îndreaptă atenția de la „artă“ (care este, desigur, un concept cu totul nemedieval în raport cu picturile și statuile[15]) la „imagine“ și la statutul ei social în situații istorice specifice. Cadrul investigației mele este dat de abordarea recentă a imaginilor sacre ca participanți foarte speciali în câmpul imaginilor vizuale. Impactul psihologic al imaginilor a fost mai intens în cazul acelora venerate ca imagini de cult într-un sens distinctiv, dar până și în cazurile celorlalte componente ale mediului vizual din spațiile sacre, modalitățile de percepție trebuie deosebite de cele ale unui privitor modern, și cu atât mai mult postmodern. Dacă am putea aprecia practicile obișnuite de percepție asupra imaginilor sacre și răspunsurile în fața acestora, am putea căuta motivațiile unei detașări radicale de norma validă până azi. Ce urmăresc eu este să înțelegem iconoclasmul husit tocmai ca o distanțare radicală de practicile normale ale utilizării imaginilor în spațiile sacre.[16] În Evul Mediu târziu, principala funcție a imaginilor din domeniul public continua să fie aceea de a opera ca un mijloc vizual de comunicare. Chiar dacă spațiile private se deschideau progresiv la artele vizuale în ultima jumătate a secolului al XIV-lea – proces care a scos arta religioasă privată din contextele exclusiv monastice și a culminat în secolul al XV-lea, când imaginile religioase private au ajuns la diverse straturi ale populației din orașe – imaginile sacre au rămas, în timpul husiților, singurul mijloc capabil să transmită un mesaj continuu majorității analfabete a celor ce frecventau bisericile. Dihotomia „public – privat“ se reflectă într-o altă diferențiere necesară, menționată până acum doar de Schnitzler: pare util să distingem riguros între actele individuale de iconoclasm, care reprezintă toate gesturi publice ale intelectualilor universitari, și acțiunile de grup.
Studiul iconoclasmului husit din documentele scrise este un proces îngreunat din plin de necesitatea de a discrimina între informația specifică și toposul general. Eticheta „distrugători de imagini“ li s-a aplicat de la început husiților și ea continuă și astăzi. După cum a arătat Norbert Schnitzler, extrem de convingător, mesajul ei principal a fost să pună semnul egalității între husiți și eretici.[17] Respingerea imaginilor religioase pe baza celei de-a doua porunci este ultima pe lista programului radicalilor taboriți.[18] Dacă ne-am concentra, însă, pe astfel de rapoarte care ar lega distrugerea de opere de artă individuale sau decorațiuni bisericești – iar nu pe acte mai generale, precum incendierea unei biserici sau distrugerea unei mânăstiri – și dacă am include doar acele evenimente care au fost executate de o mulțime sau cel puțin de un grup, lista ar deveni rapid mai clară, iar motivațiile mai ușor de discernut. Atacurile repetate asupra Bisericii Sf. Mihail, față în față cu vechea primărie care servea consiliului orășenesc, pot fi interpretate, în primul rând, ca o cale de a transmite un mesaj puternic inamicului politic al radicalilor, precum și de a demola etalarea ostentativă a bogaților.[19] Același lucru rămâne valabil despre sfărâmarea mormântului sculptat pregătit dinainte pentru arhiepiscopul Pragăi, Albicus de Uničov, în bisericuța Doamnei noastre in Lacu din cetatea veche din Praga.[20] Cazul acesta poartă un alt mesaj – un atac asupra pietrelor funerare, praznicelor sau epitafurilor amenință, mai ales, continuarea amintirii rituale a celor morți, care era de primă valoare în creștinismul medieval târziu. Distrugerea pietrelor funerare regale, raportată în Mânăstirea Zbraslav (dar nu și în Catedrala Sf. Vitus, deși ar fi fost mai de așteptat acolo) se încadrează în aceeași categorie. Într-adevăr, absența completă a pietrelor funerare sculptate în Boemia și Moravia, care ar data înainte de Carol al IV-lea (există doar câteva pietre de morminte cu figuri gravate, alături de câteva fragmente de imagini indescifrabile provenind din săpăturile de la Castelul din Praga) sugerează că acestea au fost atacate masiv. Singura informație pe care o avem despre o opoziție armată organizată – și reușită – în fața mulțimilor de husiți porniți pe distrugere se potrivește în acest context. Este vorba de raportul despre măcelarii din Praga, care au apărat Biserica minorită a Sf. Iacov pentru a păstra intacte locurile memoriale, și după cum se pare și imaginile aferente, ale strămoșilor lor.[21] Dacă o generalizare pe baza acestui episod ar fi corectă, aceasta ar scoate la iveală un alt motiv: mulțimea revoluționară are drept scop să-i priveze pe aceia care își permit să păstreze vie memoria religioasă a familiilor lor într-un spațiu public de mijloacele unei astfel de comemorări, adică de imagini bisericești de orice fel și formă.[22] Într-un context antropologic mai larg, putem diagnostica un atac asupra locurilor puterii simbolice a inamicului și asupra surselor sale de „comunitate“.[23] Sunt convins că aceste motivații se leagă doar în mod secundar de o respingere religioasă a imaginilor sacre – adică, realizarea acestor acte distructive a fost facilitată și poate chiar condiționată de introducerea unui discurs anti-imagine, dar nu a fost direct cauzată de el și nu aparține propriu-zis de iconoclasmul religios.
Cazurile de „adevărat“ iconoclasm al mulțimilor sau grupurilor în timpul războaielor religioase din Boemia se reduc, astfel, la un număr mai mic de exemple. Suntem informați în termeni oarecum generali despre scoaterea afară de către radicali a cărților bisericești, uneltelor și pânzeturilor liturghice cu care era celebrată mesa.[24] Aceasta a fost, din nou, cauzată nu de o aversiune față de imaginile sacre, ci de respingerea ritului mesei romane, cu toate accesoriile ei. Cu un alt text, oarecum general, ajungem, însă, mai aproape de ceea ce căutam: radicalii taboriți sunt acuzați de distrugerea imaginilor sfinților, pentru că aceștia n-ar trebui venerați în locul lui Dumnezeu Însuși, și distrug și piesele altarelor odată cu altarele, pe care le consideră a fi fost consacrate nu Domnului, ci mai curând diavolului, lui Mamona și altor idoli.[25] Evidențele din istoria artei pot adăuga existența unor imagini mutilate, dintre care unele au fost deja reparate cu grijă în secolul al XV-lea,[26] deși în cazuri individuale ar putea fi imposibil să ne pronunțăm dacă răul a fost făcut intenționat sau dacă a fost rezultatul confuziei și agitației generale. Cel mai important raport, însă, este cel despre sfărâmarea sculpturii lui Hristos călare pe un asin, sau “Palmesel,” despre care am discutat deja. Aici, în sfârșit, auzim direct cum o imagine specifică este provocată să-și țină promisiunea – să-L reprezinte pe Hristos în persoană; iar când se dovedește incapabilă să o facă, drept pedeapsă, sculptura este sfărâmată. Într-un sens mai general, același lucru este raportat și despre perioada radicală din Praga anilor 1420.[27] În aceste exemple, întâlnim temele cruciale ale teoriei „iconofobice“ și vechea tradiție a „istoriei precare a imaginilor cristice între iconoclasm și idolatrie“.[28]
Argumentul că este, de fapt, periculos pentru adevărații creștini să folosească imagini în bisericile lor, după vechea tradiție aprobată de Biserică, a fost elaborat de teologii mișcării proto-reformei boemiene: Jakoubek de Stříbro, Nicholas de Dresden și Peter Payne. Toți aceștia sunt, într-adevăr, îndatorați pentru majoritatea argumentelor lor lucrării Regulae Veteris et Novi Testamenti, scrisă înainte de 1380 de către „guru“-ul mișcării reformiste, Matthias de Janov (deși o investigare detaliată a motivelor pe care Nicholas și Payne le-ar fi putut importa din ambianța lui Wycliffe ar putea, în cele din urmă, să aducă mai multă lumină asupra problemei originalității mișcării boemiene). Textele lor privitoare la imaginile sacre, majoritatea scrise în cadrul genurilor literare universitare, sunt relativ celebre, publicate și comentate.[29] Ideea că gândurile lor ar fi putut fi diseminate prin predicare s-a bazat pe consecințele „curățării“ Bisericii ca urmare a predicilor radicalilor Václav Koranda sau Jan Želivský, în 1419. A doua ocazie marca, totodată, începutul fazei „deschise“ a revoluției de la Praga, declanșată de predica lui Želivský. Nu știm ce și cum predica Jan, doar că predica s-a bazat pe unul din atacurile din Vechiul Testament asupra idolatrilor (Ezechiel 6: 3-6), care, însă, n-a figurat niciodată în tratatele teologice.[30] Un alt argument din Vechiul Testament, reprezentarea armatei Domnului din cartea Macabeilor, pare a fi alcătuit un important context simbolic (dacă nu teologic) pentru întreaga mișcare radicală: anthemul textului trupelor husite, „Noi, cei care suntem luptătorii lui Dumnezeu“, își are originea în aceeași sursă. La fel, arderea bunurilor de valoare din prada de război ca o ardere-de-tot de către trupele lui Žižka la Rabí, ar putea fi interpretată similar.[31] O soluție la problema de bază deja menționată legată de nivelurile și mijloacele de comunicare dintre teologi și mulțime rămâne să fie investigată și, cel puțin deocamdată, ar fi dificil de avansat ipoteze privind vreo legătură directă și eficientă și să deducem motivațiile din spatele acțiunilor iconoclastice nemijlocit din tratatele teoretice. Pe de altă parte, motivațiile sociale (discutate mai sus) nu par să fi avut tăria psihologică necesară pentru o rupere radicală cu răspunsurile normative general acceptate care funcționează până în zilele noastre. În opinia mea, cheia pentru a înțelege iconoclasmul husit stă în aprecierea statutului religios al imaginilor vizuale.
Argumentul – că utilizarea imaginilor a fost nepotrivită pentru adevăratul creștin – este dedus de reformatori din vechea tradiție a teologiei estice și vestice deopotrivă, fără a o transcende vreodată. Tradiția aceasta s-a împletit, la sfârșitul secolului al XIV-lea, din trei direcții. Prima a fost alcătuită de textele teologilor răsăriteni scrise între secolele al IV-lea și al IX-lea, în timpul emergenței dificile și conflictuale a unei simbioze între tradiția antică a imaginilor vizuale și creștinism. Chiar dacă această simbioză ar putea părea evidentă astăzi, ea a fost însoțită de dificultăți fundamentale ce sunt acum dificil de apreciat. A doua componentă a discursului teologic asupra imaginilor a fost receptarea și adaptarea scolastică apuseană a teologiei răsăritene, cu care putem asocia numele lui Grigore cel Mare, Toma d’ Aquino și Bonaventure. A treia parte o formează obiecțiile lui Bernard din Clairvaux și este orientată atât social (adevărata imagine a lui Dumnezeu e omul și este imoral să dai bani pentru decorarea bisericii, câtă vreme adevărata biserică, adică un creștin, este sărac, gol și flămând), cât și pragmatic (imaginile prea costisitoare ar putea distrage atenția călugărilor de la rugăciunile lor).
Relația dintre un astfel de argument teologic și motivațiile reale ale actorilor evenimentelor sociale este susceptibil de vagă, chiar dacă am lăsa deoparte problema practicilor și posibilităților de comunicare. Încercările istoriei arte de a lega informațiile culese din izvoarele scrise de imagini specifice sunt adesea frustrate de inabilitatea de a stabili o conexiune fiabilă între rapoarte și picturile și sculpturile individuale existente. Putem proceda doar pe calea analogiei, propunând ca ilustrații iconografii tipice.[32] Un astfel de caz este, de pildă, imaginea Mariei din Kłodzko [Glatz] care s-a arătat într-o viziune miraculoasă lui Arnošt de Pardubice, viitorul arhiepiscop al Pragăi, pe atunci în vârstă de numai 10 ani, cândva în anii 1320 – sculptură ce personifică cu succes datele originale lipsă doar din al treilea sfert al secolului al XV-lea.[33] Obișnuita identificare a scrisorilor de indulgență cu orice imagine găsită în – sau legată de – biserica în discuție astăzi este lipsită de o pertinență metodologică convingătoare. Dacă Matthias de Janov are dreptate atunci când scrie despre „eroarea promulgată de unii care cred că atunci când imaginea lui Hristos sau vreo altă imagine împlinește treizeci de ani, începe să aibă oarece puteri magice sau o putere divină în ea însăși“,[34] atunci cu greu am putea pronunța operele de artă proaspăt realizate ca fiind miraculoase.[35] Mai mult, scrisorile de indulgență adesea nu fac nicio referire la vreo activitate miraculoasă anterioară care să sugereze că o anumită imagine ar fi locul adecvat pentru rugăciune. Dimpotrivă, emiterea unei scrisori de indulgență poate să fi fost un instrument de canalizare și control al devoțiunii oamenilor de rând de la „conduita miraculoasă“ și adesea eficacitatea miraculoasă a imaginilor către acelea care trebuiau percepute într-un mod mai detașat și corect din punct de vedere teologic.[36] Pentru reformatori, însă, până și astfel de încercări de corectare erau departe de a fi satisfăcătoare. Janov consideră că este o gravă eroare ca oamenii să admire o imagine mai multă decât alta. Ideea sa, potrivit căreia o imagine ar trebui să fie un soi de semn neutru ce denotă sfânta persoană pe care o reprezintă, este în mod clar cu totul în afara oricărui context real de practică artistică și devoțională și se poate susține doar într-un discurs abstract (sau de istorie a artei moderne).
În opinia mea, însă, o lectură atentă a textelor lui Nicholas, Jakoubek, Matthias și Jan Hus ne poate lumina asupra unui alt subiect de mare valoare, și anume asupra modurilor de percepție și utilizărilor imaginilor în contextele religioase ale epocii, precum și asupra răspunsurilor la acestea. Deși ne lipsește un studiu textual care să specifice numărul de loci communes incluse în aceste texte, o cercetare preliminară pare să ne asigure că aici este vorba despre înregistrări ale unor experiențe personale factuale. Întrezărim astfel oameni care intră în biserică și nu dau atenție Trupului lui Hristos (rezervat în tabernaclu sau armarium), alergând în schimb direct spre imaginile preferate ale sfinților, în special spre cele renumite pentru frumusețea lor. Ard lumânări înaintea imaginilor, le decorează cu flori, le sărută și se prosternează înaintea lor. Dacă imaginea s-a dovedit a media cu succes o intervenție divină în treburile lumești, oamenii îi închină ofrande și figurine (un fel de marionete, după cuvântul “tatrmánci” din vechea cehă) pe care le așează de jur împrejurul ei. În timpul mesei și predicii, imaginile atrag atenția nedorită a enoriașilor, iar bărbații pot fi chiar seduși de imaginile femeilor frumoase. Acest lucru este valabil mai ales pentru imaginile sfintelor care sunt descrise ca fiind mult mai frumoase decât au fost pe când trăiau. Nu e de mirare, însă, căci pictorii redau lucrurile și oamenii pe care le-au întâlnit personal, ceea ce înseamnă că adesea prezintă în biserici imagini ale unor iubiți sau iubite sau chiar o pictură a unei prostituate.[37] Poate că ar fi mai bine dacă ne-am lipsi cu totul de astfel de obiecte periculoase, însă picturile și sculpturile nu pot fi evitate în biserici, deoarece imaginile care pot fi percepute pe calea simțurilor sunt mult mai accesibile creștinilor needucați; ei înșiși ființe umane senzuale, aceștia înțeleg mai bine astfel de imagini decât pe cele spirituale. Senzualitatea aici cuprinde, în mod clar, nu doar văzul, ci toate celelalte simțuri, inclusiv auzul, care era canalul prin care era învățat cuvântul divin. Această afirmație trebuie înțeleasă în contextul tradiției mistice a imaginilor interioare. În mod interesant, acceptarea resemnată a practicilor imagistice, cauzată de necesitatea de a ceda în fața naturii senzuale a oamenilor de rând, este bine-cunoscută tot din această tradiție. Oricât de esoteric ar fi el, discursul mistic alterna în cele din urmă între completa renunțare la imagini (ca unelte pe calea mistică) și utilizarea lor instrumentală.[38]
Cu toate că o atitudine precaută față de utilizările imaginilor în biserici reprezenta una dintre mișcările „progresive“ ale teologilor Reformei, ei o declarau, firește, drept fidelitate a lor față de cutumele Bisericii primare. Distanța dintre starea pristină imaginată și cea prezentă, coruptă, este explicată prin două mari argumente, ambele doar accidental legate de discursul teologic propriu-zis. Înainte de toate, coruperea este adesea pusă pe seama rolului negativ al preoților și călugărilor lacomi. „Mi-e teamă că e vai de preoții și clericii care dau oamenilor fără carte posibilitatea să facă asemenea urâciuni în templul Domnului, care predică oamenilor asemenea lucruri, le acordă indulgențe speciale pentru că îngenunghează înaintea unor astfel de imagini și le dau prilejul să invoce povești ciudate ce îi fac pe oameni să venereze o imagine mai mult decât alta. În felul acesta, ei își dau oile încredințate lor pe mâinile unui fals Anticrist, sau diavolului.“[39] Directa activitate a diavolului ar putea determina acțiunile fizice ale imaginilor care vorbesc, se mișcă, plâng sau sângerează: o explicație menționată frecvent în primele texte consacrate imaginilor, inclusiv în Summa theologiae a lui Thomas d’ Aquino. Asemenea activități trebuie diferențiate de miracole – adică de capacitatea unor imagini de a media rugăciuni, ajutând astfel la îndeplinirea cererilor pronunțate înaintea lor. Această diferențiere este neglijată de cercetătorii moderni, dar este limpede că teologii Reformei considerau acțiunile fizice ale imaginilor un fenomen mai suspect. Distingerea legitimă între actele diavolești și cele divine înfăptuite de imagini revine exclusiv oficialilor bisericești, iar imaginile ar trebui venerate doar în cazurile care au fost supuse cercetării tribunalului diecezan și au fost găsite corecte. Aceasta este opinia lui Matthias de Janov și este interesant că evaluarea oficială a incidentelor similare a rămas până astăzi aceeași în Biserica Romano-Catolică. Atât radicalul Nicholas, cât și Jakoubek, însă, nu fac nicio concesie în această privință.
Este posibil ca opinia conciliatoare a lui Matthias să nu fie doar o aplecare a sa sub presiunile puterii bisericești întrupate în condamnarea lui Janov și a unora dintre discipolii săi, în 1389, de către tribunalul diecezan, cu scopul de a se lepăda de ideilor lor greșite.[40] El ne-a lăsat, de asemenea, un raport foarte special despre experimentarea de către un om învățat a unui „tremendum“ religios prin mijlocirea unei imagini. „Stau aici ca martor că ori de câte ori am văzut imaginea aceasta în Lucca“ [„Volto Santo“, considerat a fi fost un adevărat portret al lui Isus Hristos, pictat de Nicodim], „sau, mai precis, imaginea acestei imagini create pe o pânză mare și ridicată sus în aer, am fost întotdeauna uimit, mi s-a făcut pielea ca de găină și părul măciucă și am început să mă gândesc intens la venirea lui Hristos și la judecata Sa, la cât de măreață și grozavă va fi ea.“[41] Dacă punerea în scenă a unei experiențe vizuale pornind de la o copie pictată a unei imagini sacre absente ar fi putut stârni un răspuns atât de puternic în teologul critic și erudit, atunci putem presupune fără prea multe riscuri că puterea imaginilor era resimițită extrem de intens de oamenii de rând, neștiutori de carte. Eu cred că asistăm aici la participarea activă a imaginilor într-o experiență foarte primară, deopotrivă din punct de vedere religios și psihologic, care leagă uimirea religioasă de groază. Putem lansa ipoteza că ceea ce a stârnit și actualizat acțiunile iconoclastice ale grupărilor husite a fost instictul primar pornit împotriva agenților puterii de către discursul anti-imagine. Eu cred că orice căutare a unei legături directe și convingătoare între dezbaterea teologică și faptele iconoclastice reale va continua să fie plină de frustrări, pentru că ceea ce a fost descătușat aici a fost forța nereflexivă a urii față de vehiculele puterii. Imaginile stârneau opoziție și erau atacate și ca simboluri și ca întrupare a puterii sociale și politice (lupta de clasă, în terminologia marxistă a lui Bredekamp), însă principala forță se poate să fi fost tocmai puterea inerentă imaginilor sacre.
—————————————-
Note de subsol:
[1] Găsesc extrem de util conceptul lui Pierre Bourdieu de «câmp».
[2] Pentru mai multe detalii și bibliografie, vezi argumentul meu în Milena Bartlová. Poctivé obrazy. Deskové malířství v Čechách a na Moravě 1400-1460. [Imagini devoționale. Picturi pe lemn din Boemia și Moravia 1400-60] (Praga, 2001) 44-50.
[3] Norbert Schnitzler, Ikonoklasmus – Bildersturm. Theologischer Bilderstreit und ikonoklastisches Handlen wäherend des 15. a und 16. Jahrhundert (Munich, 1996) despre husiți, vezi îndeosebi 51-60. Vezi și idem, “Faules Holz – Toter Stein. Thesen zum Bilderkult des Mittelater aus ikonoklastischer Perspektive,“ în: Picture quasi fictura: die Rolle des Bildes in der Erforschung von Alltag und Sachkultur des Mittelaters und der frühen Neuzeit (Vienna, 1996) 175-190. František Šmahel are un studiu atent, dar extrem de succint, pe această temă în cartea Husitské Čechy. Struktury – procesy – ideje. [Boemia husită. Structuri – procese -idei] (Praga, 2001) 349-350.
[4] N. Schnitzler, Ikonoklasmus 34, îl citează pe Thomas Netter / Waldensis (ca 1420) folosind cuvintele “iconoclastes, id est imaginifragi”. Lipsa privește textele scrise în cehă, întrucât cuvintele relevante din ceha veche nu se regăsesc în Staročeský slovník 9 (Prague, 1977). Josef Jungmann, Slovník česko-německý 2, (reeditat Praga, 1990) 793-795, cunoaște cuvintele din ceha veche “obrazoborce, obrazotepec, obrazorušec”, însă exemplele sale nu antedatează secolul al XVII-lea.
[5] Karel Stejskal, “Ikonoklasmus českého středověku a jeho limity,” [Iconoclasmul Boemiei medievale și limitele sale] Umění 48 (2000) 206-217; idem, Karel Stejskal, “Ikonoklasmus a náš památkový fond,” [Iconoclasmul și patrimoniul nostru] Husitský Tábor 13 (2002) 71-110 (cartea lui Schnitzler nu este citată de Stejskal). Spre deosebire de N. Schnitzler, Ikonoklasmus, argumentul lui Stejskal este mai mult difuz și nefondat pe analiza evenimentelor documentate.
[6] Vavřinec (Laurence) of Březová, Chronicon în FRB 5, 329-534, aici 484.
[7] Sergiusz Michalski, The Reformation and the Visual Arts. The Protestant Image Question in Eastern and Western Europe [Reforma și artele vizuale. Problema imaginii protestante în Europa de Est și de Vest] (London – New York, 1993) c. 3, esp. 91-92.
[8] HT 8 (1985); și anume Jarmila Vacková, “Ikonoklasmus evropské reformace – Nizozemí1566,” [Iconoclasmul Reformei europene – Germania 1566] 19-28.
[9] Horst Bredekamp, Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spätantike bis zur Hussitenrevolution (Frankfurt on Main, 1975) (Lucrare de doctorat susținută la Universitatea din Marburg am Lahn.)
[10] Bildersturm: Wahnsinn oder Gottes Wille? (Zurich, 2000).
[11] Jan Royt, “Kirchenreform und Hussiten,” in: Jiří Fajt ed., Karl IV. Kaiser vom Gottes Gnaden. Catalogul expoziției. (Prague, 2006) 554-561 (cu o bibliografie bună). De exemplu, sculptura Madonei de la Kamenný Újezd ilustrată aici – urmându-l pe Bredekamp – ca un exemplu de operă de artă mutilată de husiți, trebuie datată, de fapt, doar în anii 1430. În plus, folosirea unei fețe sculptată separat, și deci separabilă, era o practică obișnuită în atelierele din Evul Mediu târziu, vezi Robert Suckale – Stefan Roller, “Mittelalterliche Veränderungen älterer Marienstatuen und ihre Erklärung: Reparatur? Verschönerung? Umdeutung?” in: Unter der Luppe. Festschrift für Hans Westhoff zum 60. Geburtstag. (Ulm – Stuttgart, 2000) 39-50.
[12] Ota Halama, Otázka svatých v české reformaci [Problema sfinților în Reforma boemiană](Brno, 2002); cf. also Milena Bartlová, Review of Ota Halama, Otázka svatých v české reformaci. Umění 51 (2003) 341-343.
[13] Milena Bartlová, Poctivé obrazy.
[14] Pentru mai multe informații pe tema artei ca mijloc de comunicare în era Reformei, vezi: Milena Bartlová – Michal Šroněk eds., Public Communication in European Reformation: Artistic and other Media in Central Europe [Comunicarea publică în Reforma europeană: Arta și alte mijloace în Europa centrală] (Prague 2007).
[15] În contextul ceh: Milada Nedvědová et al, “Sémantická analýza staročeského slova obraz,” Listy filologické 99 (1976) 75-85; Josef Macek, “Vnímání přírodních krás v českých zemích pozdního středověku,” ČČH 95 (1997) 289-314.
[16] Chestiunea este sugerată de David Freedberg, “Holy Images and Other Images,” in: The Art of Interpreting [Arta interpretării] (University Park PA, 1995) 69-87, și abordată în treacăt de către Jean-Claude Schmitt, “Normen für die Produktion und Verwendung von Bildern in Mittelater,” in: Doris Ruhe – Karl-Heinz Spieß eds., Prozesse der Normbildung und Normveränderung im mittelaterlichen Europa (Stuttgart, 2000) 5-26.
[17] N. Schnitzler, Ikonoklasmus 22.
[18] Vavřinec (Laurence) of Březová, Chronicon 398, 405.
[19] Ibid 348, 389. Mai multe despre biserică: Ludmila Wratislavová – Vilém Lorenc, “Kostel sv. Michala na Starém Městě Pražském,” [Biserica Sf. Mihail din orașul vechi din Praga] ZPP 10 (1950) 225–237.
[20] Vavřinec (Laurence) of Březová, Chronicon 347.
[21] 1 Enea Silvio, ‘Historia Bohemica’. Dana Martínková – Alena Hadravová – Jiří Matl eds., (Prague, 1998) c. IV, 52, p. 169
[22] Pentru mai multe detalii, cf. Milena Bartlová, “In Memoriam Defunctorum: Visual Arts as Devices of Memory” [In Memoriam Defunctorum: Artele vizuale ca instrumente ale memoriei], in: Lucie Doležalová ed., Medieval Memories. Papersfrom the ESF-CTS PragueWorkshop (Leiden, în curs de tipărire).
[23] Victor and Edith B. Turner, Image and Pilgrimage in Christian Culture [Imagine și pelerinaj în cultura creștină] (New York, 1978) esp. 145.
[24] Vavřinec (Laurence) of Březová, Chronicon 408-409.
[25] Vavřinec (Laurence) of Březová, Letter to Václav Koranda in: Documenta 633-636.
[26] Bredekamp, Kunst als Medium 297-301.
[27] Vavřinec (Laurence) of Březová, Chronicon 411.
[28] Schnitzler, Ikonoklasmus, 51.
[29] Numeroase ediții comentate ale Janei Nechutova; O. Halama (nota 11 de mai sus) ; Kristína Sedláčková, De imaginibus (teză de diplomă, Facultatea de Arte, Masaryk University Brno, 2003).
[30] Bredekamp Kunst als Medium 260. Alți autori, însă, susțin că Želivský predicase despre hrănirea mulțimilor (Marcu 8: 1-9) în acea duminică, vezi Marie Bláhová, Commentary on the Czech translation of Vavřinec (Laurence) of Březová’s Chronicon [Comentariu asupra traducerii cehe a Chronicon-ului lui Vavřinec (Laurence) of Březová’]. Husitská kronika Vavřince z Březové (Prague, 1979) 330.
[31] František Holeček, “Makkabäische Interpretation des hussitischen Chorals ‘Ktož jsú boží bojovníci.’ in: In memoriam Josefa Macka 1922-1991 eds. M. Polívka a F. Šmahel (Prague, 1996) 111-115; Milena Bartlová, “The Utraquist Church and the Visual Arts before Luther” [Biserica Ultrquistă și artele vizuale înainte de Luther], BRRP 4 (2002) 215-224.
[32] Marek Walczak are câteva idei valoroase în „Sędziwój of Czechle and Images. Art as a Medium of Religious Identity in Poland in the Second Half of the 15th Century“, [Sędziwój of Czechle și imaginile. Arta ca mijloc de identitate religioasă în Polonia în a doua jumătate a secolului al XV-lea], in: Milena Bartlová – Michal Šroněk eds., Public Communication in European Reformation: Artistic and other Media in Central Europe [Comunicarea publică în Reforma europeană: Arta și alte mijloace în Europa centrală]. 1380–1620. (Praga 2007) 69-88.
[33] Pentru mai multe detalii și argumente, vezi Milena Bartlová, “Uměleckohistorické úvahy o vizi Arnošta z Pardubic,” [Viziunea lui Arnošt din Pardubice în istoria artei.] în: Arnošt z Pardubic (1297-1364). Osobnost – okruh – dědictví [Arnošt din Pardubice (1297-1364). Personalitate – ambianță – moștenire] ed. Lenka Bobková – Ryszard Gładkiewicz – Petr Vorel. (Wrocław – Praha – Pardubice, 2005) 215-228.
[34] Matthias de Janov, Regulae Veteris et Novi Testamenti, Liber 5. Distinctio 6. De imaginibus in templis vel statuis. Jana Nechutová ed. (Mucich,1993) 70.
[35] Vezi bine-cunoscutele cazuri din istoria artei cehe privind Madonele lucrate în stil frumos de la Plzeň (indulgențe 1384), Altenmarktin Pongu (1393) și Český Krumlov (1400). Pentru mai multe detalii, vezi Fajt ed., Karl IV. Kaiser vom Gottes Gnaden, Cat. nn. 145 și 202.
[36] Pentru detaliile argumentului, vezi Milena Bartlová, “Artistic Form as a Communication Medium: What is Beautiful about the Beautiful Style?” [Forma artistică ca mijloc de comunicare: Ce este frumos la stilul frumos?] în: Milena Bartlová – Michal Šroněk eds., Public Communication in European Reformation: Artistic and other Media in Central Europe [Comunicarea publică în Reforma europeană: Arta și alte mijloace în Europa centrală]. 1380–1620.(Praha 2007) 17-28.
[37] Nicolaus de Dresda, De imaginibus. Jana Nechutová (ed.), Sborník prací filosofické fakulty brněnské university ř. E, 15 (1970) 211-240, esp. 218; Matthias (nota 34).
[38] Jeffrey F. Hamburger, Visions and the Visionary. [Viziuni și vizionari] New York, 1998.
[39] Matthias de Janov, Regulae 56.
[40] Constantin Höfler, Concilia Pragensia 1353-1413 (Prague, 19862) 37-39.
[41] Matthias de Janov, Regulae 32.
